Estética de la catástrofe

Ion Fernández de las Heras¹

Propongo un pequeño ejercicio de conceptuación de una serie de imágenes que realicé con el motivo de la VIII REACT —Reunião da Antropologia da Ciência e Tecnologia—, y a través de las cuales he tratado de trabar experimentalmente un argumento cuyo rendimiento para la antropología aún no soy capaz de evaluar. Mi propuesta, hasta cierto punto coincidente con el enfoque pragmatológico de Holbraad y Pedersen², consiste en que imágenes y texto componen un artefacto que trata de indagar en una serie de bifurcaciones (en el sentido que Marilyn Strathern da a este término) en torno a la medición y la contemplación de la naturaleza —el paisaje— y su potencial destrucción. De esta manera, procuro hacer parcialmente visible y enunciable un espacio intersticial —que me atrevo a llamar umbral estético de la catástrofe— en el que el placer y el horror (lo bello y lo siniestro), el pasado y el presente o lo “natural” y lo antropizado, entre otros, se alternan de forma ambigua y simultánea.

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Lo sublime y lo siniestro

Se les achaca por igual a Edmund Burke y a Immanuel Kant la idea de haber producido un giro copernicano sobre la concepción de lo bello en la filosofía del arte. Esta habría pasado de ser una cualidad universal y objetiva para instituirse como una cuestión histórica (en el caso de Burke) y subjetiva (con Kant). Ambas concepciones vinieron acompañadas de un concepto, lo sublime, que hasta la fecha apenas había sido utilizado para referirse a cualidades estéticas de orden superior.

Para Burke, sublime y bello se contraponen en una especie de plano de simetría de las emociones. Burke establece que “todo aquello que pueda excitar las ideas de dolor y de peligro; es decir, todo aquello que es, en cualquier caso, terrible, o que afecta a los objetos sensibles, o que actúa de una manera parecida al terror, es fuente de lo sublime, es decir, es capaz de producir la emoción más fuerte que pueda sentir el espíritu”³. Lo sublime “tiene la propiedad de llenar el espíritu y de excluir de él toda idea”; de él nace una “fuerte tensión corporal” que en cierto modo resulta inversa a lo bello, si bien este último sentimiento remite a la dulzura y a las sensaciones que apaciguan los nervios.

Para Kant, lo bello y lo sublime están coordinados. A diferencia de lo bello, que manifiesta una armonía en lo que respecta a nuestras facultades —imaginación y entendimiento—, lo sublime puede ser abrumador, horrible e informe con respecto a las mismas facultades. Si lo bello provoca un sentimiento inmediato de alegría y/o placer, lo sublime provoca en primer lugar una paralización de las fuerzas vitales y un sentimiento de aflicción; sensación dolorosa de lo informe, caótico y desordenado; exceso y amenaza sobre nuestra integridad. Pero la angustia y el vértigo son superados por un segundo movimiento reflexivo en el que el sujeto toma conciencia de  su insignificancia física y de su superioridad moral; desatando el desahogo y todo tipo de emociones alegres. En lo sublime, así, existe un conflicto entre imaginación y razón que acaba por resolverse en beneficio de la razón. Lo sublime está en el sujeto, no en la naturaleza. De esa forma, mientras lo bello remite a lo finito (una composición harmónica y estable), lo sublime tiende al infinito, al exceso (ya sea como magnitud o como potencia). Es importante constatar que Kant privilegia la belleza natural sobre la artística (la cual incluso queda excluida de este análisis). Así, un espectáculo natural (como un paisaje montañoso) despierta una grandeza absoluta que choca con la impotencia de la imaginación y que evoca el poder de la razón; en otras ocasiones, la fuerza de la naturaleza en sus manifestaciones más violentas nos revela como sensible la insignificancia de nuestra fuerza física, lo que nos lleva a tomar conciencia de nuestro sentido suprasensible. En definitiva, lo sublime constituye un umbral entre el dolor y el placer que acaba por catalizar la reafirmación de la superioridad del espíritu, la moral y la razón sobre la naturaleza. Se trata de un concepto que permite hacer del dominio ilustrado sobre el territorio una cualidad estética.

Con Kant y Burke, entonces, se produce una inversión. Lo sublime se aleja de las jerarquías objetivas y de los órdenes superiores para aproximarse a una tensión cuyo exceso hace que el observador se pliegue hacia el interior, instituyendo el sujeto racional. En el XIX la belleza clásica se vuelve desinteresante y anodina. Ya no volverá a ser la misma ahora que integra en su seno una sombra subliminal que comienza a instaurarse como la medida misma de sus posibilidades de manifestación. Así, desde el romanticismo —Schelling, Krause— se sintetizará ambos conceptos (bello y sublime) en uno solo para convertir en una obsesión la búsqueda del sutil toqueteo con lo trágico, lo monstruoso, lo excesivo. Rilke, de ese modo, llegará a definir lo bello como “el comienzo de lo terrible que los humanos podemos soportar”. Con esta perspectiva habría nacido una nueva categoría estética: lo siniestro.

El uso estético del vocablo “siniestro” (unheimlich) se le atribuye a Schelling, pero es curiosamente Freud quien lo desata en un conocido estudio⁴. Si para Schelling lo siniestro es “todo lo que, debiendo permanecer secreto, oculto, no obstante se ha manifestado”; Freud, a partir de un minucioso análisis del término alemán heimlich —hogareño, familiar, secreto, oscuro—, muestra  que se trata de aquello que, habiendo sido familiar y cotidiano, se ha vuelto extraño y misterioso. A continuación, le atribuye 6 caracteres psicológicos: (1) el presagio funesto, (2) el doble, (3) la apariencia viviente de lo inanimado (el autómata), (4) la repetición exacta de situaciones (el deja-vú), (5) la amputación de órganos y, el que me interesa aquí, (6) la realización de lo fantástico o lo fantaseado —el deseo oculto y reprimido—. En definitiva, “se da la sensación de lo siniestro cuando algo sentido y presentido, temido y secretamente deseado por el sujeto, se hace, de forma súbita, realidad”⁵. Lo siniestro, como puso de manifiesto Eugenio Trías, constituye “condición y límite de lo bello. […] Debe estar presente bajo forma de ausencia, debe estar velado, no puede ser revelado”⁶. No existe belleza sin una referencia, aunque sea metafórica, a este umbral del deseo velado que configura lo siniestro, la atracción al abismo.

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El paisaje y la cosmografía

Hoy en día puede parecer que el paisaje es una categoría universal, transhistórica. Pero, tal y como ya han demostrado autores como Berque o Maderuelo, su emergencia remite a un tiempo y un espacio particulares. La existencia del término alemán con el que actualmente se habla de paisaje, Landschaft, por ejemplo, está documentada desde el siglo VIII; no obstante, su significado hasta el siglo XV fue “región” o “provincia”. Y allá por el siglo XVI, Landschaft denominaba la tierra (el campo) que rodeaba un pueblo o una ciudad. De un modo similar, en las lenguas romances los términos latinos pagus (aldea, distrito o cantón) y paganus (aldeano) derivaron en una serie de términos que hacían referencia al territorio mismo. En el español, por ejemplo, se observan usos cotidianos del término pago y país para referirse a un lugar natural o un terreno acotado; algo parecido ocurre con el francés (pays) y el italiano (paesetto). En ningún caso estos términos insinúan cualquier forma de apreciación contemplativa o estética. Para que esto ocurra será necesario esperar a que en Italia el término paesetto derivase hacia paesaggio allá por el siglo XVII; la referencia, en este caso, es el Vocabulario de Filippo Baldinucci de 1681, donde ya se percibe este término como un concepto que alude a cierta cualidad contemplativa (estética) atribuida a un lugar observable.

El paisaje, una vez surge el término, “no es lo que está delante, sino lo que se ve”⁷. El paisaje no es el territorio; no es del orden del fenómeno, sino que constituye el resultado de una mirada contemplativa y desinteresada, estética. Cabe decir que se trata de una idea cuyo único precedente histórico conocido se encuentra en China, que desarrolló una idea similar allá por el siglo IV⁸.

En pintura la aparición del término paisaje (y del concepto al que hace referencia) es aún más tardía. En una fecha como 1550, sin ir más lejos, el padre de la Historia del Arte, Vasari, “no dispone de una palabra específica que sirva para mencionar los fragmentos paisajísticos”⁹, a los que alude alternativamente mediante términos como paese, paesi y verzure. Asimismo, “el término español paisaje no está documentado hasta el año 1708”¹⁰. Durante los siglos XVI y XVIII en español el paisaje pictórico se denomina “fondo” o “lejos”; pues, literalmente, no es más que lo que queda detrás de las figuras que articulan el tema —érgon—, en la lejanía —parergon—.

Javier Maderuelo insiste en que, si no había un término para nombrarlo, quizá sea porque lo nombrable no existía como tal. De hecho, los historiadores del arte coinciden en establecer la fecha de nacimiento del paisaje en pintura en el año 1603, cuando a Hendrick Goltzius se le ocurrió hacer unos dibujos de las dunas a las afueras de Haarlem, en Holanda. Estos dibujos “son considerados los primeros paisajes realmente autónomos”¹¹; es decir, se trata de la primera vez que la representación del territorio adquiere el estatuto de tema pictórico (y estético) en sí misma, con independencia de cualquier narración o figuración a la que se vería subordinado. Por primera vez una obra de arte “se basa en la cualidad descriptiva de una realidad visual, la que proporciona la vista panorámica que se ofrece a la contemplación artística desde un punto geográfico determinado”¹². Todo estalla en Holanda. Goltzius dará paso a todo un género, el paisajismo holandés, que se extenderá rápidamente por el mundo. Pero en su compañía ocurre además algo trascendental, y es que un año después y a 25km de Harleem, Carel van Mander, un teórico del arte de gran peso en la época, publica un tratado en el que por fin se hace referencia la idea de paisaje pictórico a través del término Landtschap.

Hay otra relación que debe ser señalada, y es la que todo esto tiene con la cosmografía, disciplina que en la época desarrolló las técnicas cartográficas. Vale la pena recordar que es en el mismo siglo XVI cuando empiezan a darse los primeros emprendimientos de medición sistemática del territorio, especialmente a partir de los conflictos relacionados con el reparto de los territorios de américa entre las potencias colonizadoras. Además de los planos cartográficos, la cosmografía desarrolló todo un procedimiento analítico-descriptivo basado en el dibujo de vistas y panorámicas realistas que tenían utilidades estadísticas y militares; en esta actividad los holandeses destacaron, especialmente Anton van de Wyngaerde. Alpers, precisamente, ha insistido en que el paisaje holandés surge como una “transposición”, de los géneros cosmográficos a lo pictórico¹³. Son varios lo indicios de esta relación. El primero es técnico: el paisaje holandés comienza por ser dibujado a pluma sobre papel (el primer oleo es de 1618), con una precisión propia del trabajo de campo cosmográfico. El segundo es compositivo: las obras de Jan van Goyen o Jacob van Ruisdael dan cuenta de ello. El tercero es cultural; en el sentido de cierta cultura visual basada en el deleite estético de lo cartográfico, manifiesto en las decoraciones de los hogares de la burguesía holandesa del XVII.

Diga lo que diga aquí sobre la relación entre cartografía y capitalismo no tendrá nada de nuevo. Se trata de una relación histórica y epistémica que ha sido estudiada en millares de ocasiones, tanto en lo referente al renacimiento como a la ilustración y la industrialización. Asumiré entonces (sin necesidad de citar a Braudel, a Foucault, a Law y a tantos otros) que en los debates contemporáneos sobre antropocenos, capitalocenos y tecnocenos ya está más que consolidada la relación entre el conocimiento cartográfico, las prácticas de gubernamentalidad y de estatalización y las dinámicas extractivistas y de mercantilización, por lo que puedo dirigirme por fin al argumento de este ensayo.

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Umbral estético de la catástrofe

Si a partir del siglo XVII emerge la posibilidad de que la naturaleza y el territorio puedan adquirir belleza propia —gracias a la mediación contemplativa, es decir, el paisaje—, esto, siguiendo lo visto hasta el momento, se dio bajo la mediación de una sombra. Me refiero, claro, a lo siniestro, que se encontraría, en forma de ausencia, en las propias representaciones pictóricas de los holandeses. ¿Y qué sería en este caso lo siniestro? Ni más ni menos que su antropización moderna; la posibilidad de un conocimiento cualificado del territorio (la cartografía) y su “aprovechamiento”, es decir, su mercantilización y, en última instancia, su destrucción.

En el XVII el “hombre” desaparece de la escena pictórica para pasar a insinuarse como una ausencia, siempre al acecho. Rilke llegó a decir que “se empezó a concebir la naturaleza cuando ya no se la concebía, cuando se sintió que era lo otro, lo no participante, lo que no tiene sentido para recibirnos”. El territorio se vuelve a partir del siglo XVII bello porque se hace de él algo que aún siendo familiar se vuelve extraño (heimlich), y por lo tanto potencialmente mensurable y extinguible (unheimlich). Esa sería, al fin y al cabo, la fantasía del conocimiento ilustrado, el oscuro deseo tecnocientífico que no puede ser desvelado pero que actúa como condición y límite del deleite paisajístico: el impulso incontrolable hacia la destrucción del propio territorio como objeto escindido del anthropos.

Pero, cautela. Es el miedo a la destrucción del territorio, y no la destrucción en sí misma, la que posibilita la belleza del paisaje. Los tiempos que corren, tiempos de catástrofes, nos dirigen por su propio peso hacia el desvelamiento de esta siniestra constatación, y por lo tanto, hacia el estrago de la posibilidad estética del paisaje. En breve, el paisaje —su belleza— ya no será más posible.

El juego poético de esta relación —que me atrevo a llamar aquí umbral estético de la catástrofe— es lo que constituye el significado de las imágenes que aquí se presentan.

1. Doctor en Historia y Arqueología (Unidad docente de Antropología de América de la Universidad Complutense de Madrid, 2020); Máster en Antropología Social (Programa de Pós-Graduação em Antropologia Social da Universidade Federal de São Carlos, Brasil, 2016) y Arquitecto (Universitat Politècnica de Catalunya, 2013).  Procurando contribuir a una antropología del conocimiento y de las prácticas del Estado, investiga la formación y la actividad de diferentes campos de conocimiento —como la arquitectura, la antropología del parentesco, la ecología o el patrimonio cultural— en su relación con la casa, la vecinalidad y el territorio.
   https://orcid.org/0000-0002-1865-5529 [↩]
2. Según Holbraad y Pedersen: “hablando de manera muy general, ¿podríamos decir que el trabajo del artista abstracto consiste en producir un objeto que congele en una forma concreta un conjunto de posibilidades conceptuales? […] Si esta es una manera justa de imaginar el arte abstracto (o buena parte del él), entonces la pragmatología podría concebirse como realizando el mismo procedimiento, pero a la inversa. De acuerdo a esto, el trabajo pragmatológico de la ‘abstracción posplural’ consiste en producir conceptualizaciones que expresen de forma abstracta un conjunto de realidades concretas. Por tanto, la pragmatología podría considerarse como una forma de expresión conceptual. En suma, arte del revés.” (Holbraad, Martin, y Morten Axel Pedersen, El giro ontológico: una exposición antropológica (Madrid: Nola Editores, 2021), 259. [↩]
3. Burke apud. Etienne Souriau, Diccionario Akal de estetica (Madrid: Akal, 1998), 1007. [↩]
4. Sigmund Freud, Obras completas. Volumen 17 (1917-19). De la historia de una neurosis infantil y otras obras (Buenos Aires: Amorrortu, 1992). [↩]
5. Eugenio Trías, Lo Bello y lo siniestro (Barcelona: DeBolsillo, 2016), 47. [↩]
6. Trías, Lo Bello y lo siniestro, 33. [↩]
7. Javier Maderuelo, El Paisaje, Génesis de un Concepto (Madrid: Abada Editores, 2005), 38. [↩]
8. Augustin Berque, «En el origen del paisaje», Revista de Occidente, n.^o 189 (1997): 7-22. [↩]
9. Maderuelo, El Paisaje, Génesis de un Concepto, 27. [↩]
10. Maderuelo, 29. [↩]
11. Maderuelo, 293. [↩]
12. Maderuelo, 294. [↩]
13. Svetlana Alpers, El Arte de Describir El Arte Holandés en el Siglo XVII. (Buenos Aires: Ampersand, 2020). [↩]

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