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La construcción del cine antropológico: colaboración y experimentación

Carlo Cubero1
Introducción: Colaboración y Experimentación

Voy a presentar una serie de notas que he realizado a raíz del tema de la jornada: colaboración y experimentación (XXVII Jornada de Antropología Ankulegi, 2025). Me interesa compartir con ustedes el ejercicio de revisar el cine antropológico como si fuese el resultado de un proceso de experimentación y colaboración, de pensar en la historia del cine antropológico como una serie de colaboraciones y experimentaciones.

Estas ideas parten de la dificultad que tengo en ofrecer una definición sencilla y consistente de “¿qué es el cine antropológico?” o “¿cómo apreciar el cine antropológico?”. Un reto es que el género carece de características formales como el film noir, la comedia o la ciencia ficción que dificultan el desarrollo de una definición positiva del género.

Jay Ruby (2000) y Paul Henley (2020) describen el cine antropológico en relación con su función metodológica, su capacidad de ilustrar una idea teórica, ofrecer evidencia y articular patrones culturales. Esta perspectiva presenta la historia del cine antropológico como una búsqueda de la metodología más apropiada para comunicar ideas antropológicas. A mí me interesa la posibilidad de un enfoque que haga énfasis en la práctica de hacer cine en el contexto de la observación participante y que contextualice la historia del cine antropológico en relación con la historia de la práctica del cine, en vez de en relación con la “Antropología”.

Examinaré esta tensión atendiendo al trabajo de Alfred Haddon, quien lideró la expedición de la Universidad de Cambridge al Estrecho de Torres en 1898. Esta expedición es descrita como un evento pionero en la antropología de campo y produjo el primer filme antropológico. Mi interés es revisar la idea de Haddon como proyecto fallido y revisitar aquel trabajo desde la perspectiva de la colaboración y la experimentación. La idea es imaginar una historia del cine antropológico donde encontremos inspiración en cada episodio, en vez de una historia lineal donde el trabajo de generaciones anteriores se hace obsoleto gracias a las innovaciones contemporáneas.


El Cine Positivo

En Picturing Culture (2000), Jay Ruby articula un proyecto para el cine antropológico. Cinco puntos acerca de su posición:

  1. El cine antropológico debería de ser sometido al mismo estándar de criterio que el texto antropológico. Es decir, una película antropológica debería presentar un problema antropológico, ofrecer datos, analizar y presentar conclusiones. De igual forma, debería ser sometida a un proceso de revisión por pares para verificar sus conclusiones.
  1. La película debería de estar acompañada de un texto que describa las condiciones del trabajo de campo y las decisiones editoriales que se tomaron. La intención de este texto es análoga a la del informe de laboratorio donde se provee al lector de una descripción de las condiciones del experimento para que pueda evaluarlo y reproducirlo.
  1. Las y los antropólogos deberían priorizar la representación antropológica por sobre consideraciones artísticas, comerciales, o subjetivas (p. ej. evitar el uso de música o recursos dramáticos). El cine antropológico debería desarrollarse como un género propio, sin referencias a otros géneros del cine.
  1. Para Ruby, hay una distinción entre el documental que presenta un tema cultural, dirigido por un documentalista, y un documental antropológico, dirigido por un antropólogo. El documental antropológico describe el contexto cultural para un público académico, mientras que el documental cultural informa sobre una situación para una audiencia masiva.
  1. Este tipo de definiciones son necesarias porque la antropología visual se encuentra marginalizada por este problema de identidad.

El proyecto de Ruby se dirige a sistematizar la antropología visual para darle credibilidad institucional, y a desarrollar un programa de investigación donde el cine antropológico pueda ofrecer innovaciones teóricas a la antropología. Para Ruby, la posibilidad de una contribución teórica del cine antropológico se encuentra en el desarrollo de una “antropología de la comunicación visual”; un campo que explora la manera en que el entorno cultural informa la percepción y comunicación visual.

Como ejemplo, Ruby hace referencia al proyecto de Sol Worth y John Adair, en el que dieron cámaras de video a personas navajo para observar cómo se expresa la visión navajo en el cine (Ruby 2005). Su hipótesis suponía el arte popular como la materialización de un entorno cultural. Si el sujeto navajo produce una visión peculiar en su arte plástico, ¿cómo quedaría plasmada esa visión en el cine? La “antropología de la comunicación visual” sería el estudio sobre la manera en que los humanos se comunican visualmente, incluyendo el estudio del cine (ibid).

Paul Henley, en su libro Beyond Observation (2020), enmarca el desarrollo del cine antropológico en términos de authorship: autoría o intervención. 

Por autoría me refiero a la agencia del cineasta etnográfico en la realización de sus películas. Sin embargo, el ejercicio de esta capacidad se basa inevitablemente en toda una serie de ideas y creencias sobre el mundo, en un conjunto determinado de métodos y técnicas, en ciertas preferencias estéticas, en unos objetivos intelectuales y posturas éticas concretas, así como en diversas posiciones políticas o presupuestos epistemológicos más o menos articulados (Henley, 2020: 4)2.

Autoría es la manera en que Henley describe el proceso en el cual el antropólogo visual reconoce y controla su subjetividad durante el proceso de investigación. Para Henley, la autoría de un director está relacionada con las circunstancias culturales que determinan el trabajo de campo —por ejemplo: una antropóloga sueca trabajando en un país árabe va a desarrollar un abordaje de autoría diferente a un antropólogo indígena trabajando en su comunidad.

Henley describe una historia del cine antropológico como una historia de autoría y en cada capítulo describe diferentes maneras en que antropólogos desarrollaron diferentes formas de autoría —p. ej. bitácora de viaje, reflexividad, observacional, televisión, sensorial, etc. Esta historia del cine antropológico es la historia de la manera en que los antropólogos han intervenido (authored) con sus materiales de campo para describir y analizar un contexto cultural de forma verificable.

A mí me interesa la manera en que las posturas de Ruby y Henley convergen. Tanto Ruby como Henley caracterizan el cine antropológico como una herramienta para contribuir a la teoría antropológica. El cine se perfila como un archivo o repositorio de información del cual se pueden extraer conceptos trascendentales, donde se pueden observar patrones culturales. En esta formulación, el reto del antropólogo visual se encuentra en cómo mediar su subjetividad.


El Experimento de Alfred Haddon

La expedición al Estrecho de Torres, organizada por Alfred Haddon y la Universidad de Cambridge en 1898, es descrita como un evento pionero en el desarrollo de la antropología de campo. Un grupo de siete investigadores, cada uno especializándose en un campo específico —p. ej. mito y religión, idioma, percepción— hace una gira por las islas del Estrecho de Torres, al norte de Australia. George Stocking (1995) lo describe como un island hopping, donde el equipo pasaba unas cuantas semanas en cada isla recogiendo materiales. La referencia metodológica es la del zoólogo clásico que va al campo a recoger materiales que luego serán sometidos a análisis en el laboratorio.

El grupo llevó consigo una cámara de cine, al igual que varias cajas de equipo técnico para realizar una gama de medidas y documentaciones —medir color, grabar sonido, medir olores, tomar fotos, etc. La expectativa era que este equipo y la cámara de cine específicamente fuese una herramienta para generar datos de campo, datos objetivos. Esta expectativa era importante para Haddon por dos razones:

  • En primera instancia, la expedición de Cambridge de 1898 era una respuesta a la “antropología de sillón”. La preocupación era que la “antropología de sillón” estaba basada en información sesgada —generada por misioneros, marinos, aventureros, turistas. Una de las ideas asociadas a la expedición de Cambridge era la posibilidad de recopilar materiales de investigación de forma sistemática, para que otros colegas también pudieran trabajar con esos materiales.
  • La segunda razón por la cual la objetividad de la cámara era importante para Haddon surgía de la preocupación de que esas culturas estaban en proceso de desaparición. Haddon veía en el cine una manera eficiente de documentar la realidad antes de que desapareciera. En ese contexto de rescate antropológico, las intervenciones subjetivas de parte del director eran inapropiadas. Se consideraban análogas a lo que hacían los misioneros y turistas.

Antes de salir al Estrecho de Torres, Haddon trabajó el mito del Malu Bomai: el mito de origen del archipiélago y sus clanes. Haddon ya había documentado diferentes versiones del mito y observó cómo se reiteraba en diferentes eventos y en la lengua. Le interesaba la posibilidad de hacer del mito el hilo conductor de su contribución.

Haddon y su equipo llegaron a la isla Mer en mayo de 1898 y tuvieron buena acogida por los locales. Haddon había visitado la isla 10 años antes y los isleños se acordaban de él. Varios locales se pusieron a disposición de Haddon y el equipo recibió mucha ayuda e interés por parte de los isleños —p. ej. coordinaban sesiones de discusión, organizaban sesiones de grabación de canciones, traducían y corroboraban información, etc.

Mientras miembros del equipo de investigación trabajaban temas lingüísticos y otros trazaban linajes de parentesco, Haddon hacía preguntas sobre mitos y prácticas que habían sido perseguidas por los misioneros y autoridades coloniales. Haddon preguntaba, por ejemplo, por la cultura material de los ritos pre-cristianos —p. ej. el tótem del rito de la lluvia. También preguntaba sobre la naturaleza de las encantaciones y ritos que habían dejado de ser practicados por las presiones de los misioneros.

En sus memorias del viaje, publicadas en 1901, Haddon describe cómo sus preguntas sobre el material cultural pre-cristiano alentaban a los isleños a recordar sus abuelos, a re-ensayar canciones de su niñez y a buscar entre sus cosas a ver si encontraban algún tótem viejo (Haddon, 1901). Las personas mayores iban por su propia iniciativa a ser grabados y contar encantaciones e historias ancestrales. En dos ocasiones, un grupo de hombres, se ofreció a Haddon para recrear bailes tradicionales en los mismos lugares donde se practicaban.

Después de cuatro meses en la isla, Haddon solicitó a dos isleños, Wano y Enocha, a que reconstruyeran dos máscaras asociadas al rito del Malu Bomai (Haddon 1901: 47). Haddon comisionó la creación de unas 40 piezas durante su estancia en Mer. Solicitar un facsímil de una máscara podía verse como un pedido común. Sin embargo, el pedido específico de una máscara del Malu Bomai fue complicado para Wano y Enocha porque, a pesar de que los ritos asociados al Malu Bomai no se practicaban desde hacía 25 años, su significado tabú seguía arraigado en la comunidad. Haddon insistió y Wano y Enocha pidieron 10 shillings en oro por las máscaras, que luego depositaron en la ofrenda de la misión.

Haddon escribe en sus memorias del viaje:

Les proporcioné el cartón necesario, ya que resultaba impensable construir las máscaras con caparazón de tortuga, como las originales. Casi todos los días venía uno y otro a contarme cómo avanzaban y lo satisfecho que estaría con el resultado (Haddon, 1901: 47)3.

Al recibir las máscaras:

Tuvimos muchas visitas de hombres que venían a ver las máscaras, y resultaba realmente conmovedor ver las expresiones de alegría, atemperadas por la tristeza, que mostraban los ancianos. Negaban con la cabeza, chasqueaban la lengua y se les llenaban los ojos de lágrimas (Haddon, 1901: 48)4.

Dos días antes de salir de la isla, Haddon y tres hombres tomaron las máscaras, fueron al terreno sagrado donde sus ancestros celebraban sus ritos de iniciación y grabaron la escena.

Torres Strait Islanders (1898), Alfred Cort Haddon. Malu Bomai.

El mito es que Haddon no continuó desarrollándose como cineasta y que, en varios momentos durante su carrera, argumentó que el cine no tenía mucho valor para la antropología (Henley 2020). Para Henley, la tensión en esta historia es la decepción que sintió Haddon por la discrepancia entre lo que presenta (un rito tradicional) y la manera en que se produjo (teatralizado). No era un evento ocurriendo naturalmente y Haddon, según Henley, desechó entonces la idea de que el cine fuese una herramienta efectiva para la recolección de datos.

Para Henley (2020), el pietaje del Malu Bomai tiene valor histórico en el sentido en que ofrece una perspectiva local sobre el mito. Henley argumenta que la manera en que los bailarines se visten y la secuencia del baile contiene implicaciones acerca de la fluidez de género que se daba en los Estrecho de Torres a finales del siglo XIX. Para Ginsburg (2002: 51-52), estas películas han adquirido un valor político porque se están presentando en las cortes como evidencia a favor de reclamos territoriales de los aborígenes contemporáneos.



La Colaboración Experimental del Cine

Anna Grimshaw (2001) contextualiza el trabajo de Haddon dentro de su momento histórico: la industrialización de la ciencia, la globalización industrializada, el “Reparto de África”, la cima del imperio Británico está por venir, la invención del cine en 1895 con el lanzamiento de la cámara Lumière.

Grimshaw (2001) describe cómo los Lumière y Haddon se posicionaron ante esta modernidad emergente. Si en la visión de Haddon se celebra el noble salvaje, la visión Lumière se basa en un entusiasmo por la vida urbana.

Primeras películas de los hermanos Lumière (1895).
La Sortie des ouvriers de l’usine Lumière (Lyon, 1895), Hermanos Lumière.

Esta película es de unos 30 segundos porque es lo que dura la cinta y es una pieza en tres partes. Nadie mira a la cámara, pero las personas saben que están siendo filmadas, están vestidas con su mejor ropa.

Aquí también todos miran a la cámara y saludan. El encuadre está hecho para enfatizar el movimiento: el puente, las líneas, todo está trazado en diagonal para ofrecer perspectiva. Nunca salen del marco

Le débarquement du congrès de photographie à Lyon (1895), Hermanos Lumière.
L’arroseur arrosé (1895), Hermanos Lumière.

Al final, el muchacho saluda al público de manera teatralizada.

Partie de cartes (1895), Hermanos Lumière.
Le repas de bébé (1895), Hermanos Lumière.

Hay dos temas que quiero compartir sobre la comparación entre los hermanos Lumière y Haddon:

  1. El primero es que ambos trabajos indican cómo el cine es una tecnología interactiva. Las piezas representan eventos que fueron orquestados para la cámara. La cámara provoca la realidad que graba. La presencia de la cámara, del equipo, y las condiciones de trabajo impactan al momento que se está filmando.

Esto es análogo a lo que Malinowski argumentaría 20 años más tarde: que la presencia del antropólogo tiene implicaciones en los eventos que se están observando (Malinowski 2013).

Para David MacDougall (1999), filmar a otro ser humano no es un acto neutral. Filmar requiere establecer una relación que vincula al cineasta y al sujeto de manera desigual pero recíproca. Dicha relación exige reconocer la agencia del sujeto, no solo como alguien que aparece frente a la cámara, sino como un participante en la construcción de significado, que moldea la película a través de sus acciones, decisiones e interpretaciones. En este sentido, el cineasta no solo registra, sino que colabora —de manera consciente o no— con quienes cuyas vidas e identidades se entrelazan con el proceso de producción. En consecuencia, la ética de la representación es inseparable del modo en que se hace una película: de cómo se negocia el acceso, cómo se cultiva la confianza, cómo se comparte la autoridad y cómo las imágenes finales dan cuenta de las realidades vividas de quienes las hacen posibles.

El abordaje de Jean Rouch se caracteriza por su interactividad, donde los informantes se auto-representan frente a la cámara. Rouch comparte el proceso de edición con sus informantes y hace proyecciones de retroalimentación. El resultado es un cine colaborativo donde el antropólogo y el informante se reconocen y entran en una conversación, en una antropología compartida (Rouch 1975).

Para Rouch, el resultado de un trabajo antropológico se basa en la calidad de la relación que hay entre el investigador y los informantes. En esta postulación, la “verdad” que se presenta en una película no es la verdad “antropológica”, la verdad transcendental. Lo que se muestra es la verdad del trabajo de campo, la verdad que se genera en un encuentro (ibid).

  1. El segundo tema que me interesa es el aspecto tecnológico. Los Lumière y Haddon utilizaron modelos de cámaras diferentes, pero ambos funcionaban con el mismo principio técnico. Ambos tenían 30 segundos para realizar sus tomas. La acción estaba limitada a un espacio específico y tenían que filmar durante ciertas horas del día: de 11:00 a 15:00. Esta realidad representa una situación en la que trabajar con un determinado equipo presenta limitaciones respecto a cuánto se puede filmar, dónde y cuándo. Esa es la realidad de la herramienta y el cineasta tiene que trabajar con las condiciones de la tecnología.

Para Dziga Vértov, escribiendo en la década de 1920, las condiciones de la tecnología no representan una limitación a la comprensión de la verdad (Vertov 1984). Para Vértov, el cine tiene la capacidad técnica de capturar el mundo de maneras que no son posible con el ojo biológico —mediante montaje, doble exposición, poner la cámara en lugares privilegiados (debajo de las vías del tren), cambio de velocidad, etc. Para Vértov, estas intervenciones representan una nueva verdad, la verdad de la modernidad, la verdad articulada por la cámara misma. Vértov llama esta verdad kino-pravda, cine-verdad (ibid). Es una verdad capturada de una manera que solo el cine puede —de forma improvisada y espontánea, en la calle, no intelectualizada, mediada por la tecnología y el proceso mismo. Es un abordaje que investiga la perspectiva de la cámara, la verdad según está constituida por la tecnología.

Haddon no hizo este tipo de experimentación pero los Lumière sí. La escuela soviética de montaje, el cine surrealista, George Méliès, DW Griffith, Basil Wright con ejercicios tempranos en el siglo XX, exploran las capacidades técnicas del medio que están utilizando —p. ej. montaje, doble exposición, poemario, énfasis en ritmo, análisis del espacio, límites de la cámara. Trabajos como estos preguntan: ¿Qué puede hacer el cine que otras artes no pueden hacer?

En Trance and Dance in Bali (1951), Margaret Mead usó frecuentemente el efecto de cámara lenta para atraer la atención sobre algún evento en particular. Los trabajos de Napoleon Chagnon y Tim Asch (The Axe Fight, 1971 y The Feast, 1968) utilizan cámara lenta, animación, stop-motion, freeze frame y montaje.

Trance and Dance in Bali (1951), Margaret Mead. [filmado en Bali entre 1936 y 1939]
The Feast (1971), Napoleon Chagnon y Tim Asch.

El trabajo de Trinh T Minh Ha (Reassemblage, 1982) es un cuestionamiento de la manera en que el proceso de hacer cine se intersecta con prácticas de poder. El cine sensorial asociado al Sensory Ethnography Lab de Harvard también hace referencia a la pregunta por los límites del medio. Muchas de las ideas en Leviathan (2012) están asociadas a desarrollar la perspectiva de la cámara y la tecnología —poner la cámara en lugares donde el cuerpo humano no tendría acceso (debajo del agua, en el tanque con los peces). Este tipo de ejercicios apuntan a las cualidades no intelectuales del cine, que es un medio que comunica por vía de experiencias, en vez de por elaboraciones intelectuales como lo haría un texto.

Para Vértov, la tecnología del cine representa una manera diferente de ver el mundo. La solución no se encuentra en emular lo que ya se está haciendo en literatura y teatro, sino en investigar la “mecánica” del cine, ¿cómo funciona?, para entonces presentar nuevas formas de entender el mundo. Para David MacDougall (2005), la verdadera contribución del cine antropológico está en la posibilidad de redefinir y expandir los términos de la “antropología” y no en buscar maneras de ajustar el cine al servicio de una antropología predefinida. 



Conclusión

Tengo dos formas de leer la contribución Haddon.

Por un lado, tenemos la historia de Haddon el científico, que quiso recoger datos objetivos sobre prácticas y tradiciones en vías de desaparecer. Pero el experimento falló porque la tradición ya había desaparecido. Aquí, Haddon parece que se confunde y entra en un proceso de producir una ficción —planificando, ensayando, vistiendo, dirigiendo y pagando. Haddon reproduce el error que intentaba evitar, el error de los misioneros y turistas que imponen sus criterios subjetivos a sus observaciones. Este es el Haddon que busca la manera más apropiada de usar el cine para comunicar conceptos antropológicos. Conceptos como parentesco, mito y estructura, reciprocidad.

El experimento de Haddon es fallido si tu interés está en la capacidad del cine de reproducir conceptos antropológicos. Pero desde la perspectiva de experimentación y colaboración, la figura que se perfila de Haddon es más compleja.

En primera instancia, la tradición no había desaparecido. De haber “desaparecido” los isleños no hubieran reconocido las preguntas de Haddon. La tradición se mantenía en el imaginario local como una alternativa a la modernidad promovida por los misioneros. La presencia de Haddon y su equipo de trabajo presentaron las circunstancias para que esa tradición se viviera de nuevo. El hecho de que estos materiales se estén presentando hoy en día como evidencia jurídica de continuidad cultural en el área, indica la seriedad de este trabajo para los isleños.

En cuanto a la preocupación de que Haddon reproducía el mismo error que los misioneros y turistas al imponer su criterio sobre el material: en todas las versiones de la historia de esta expedición hay suficientes instancias para considerar este trabajo como una colaboración entre varias personas. La idea de hacer una recreación no fue una idea original de Haddon. Él estaba dándole continuidad a las recreaciones que los isleños ya estaban haciendo. Es cierto que Haddon pagó por las máscaras, pero Wano y Enocha le dejaron claro a Haddon que ese dinero iba a ser para los misioneros. Mi teoría es que Wano y Enocha dieron el dinero a los misioneros para pagar su deuda por haberlos ofendido al trabajar con Haddon.

Los tres hombres que hicieron el baile no recibieron paga y ellos decidieron cuándo, dónde y de qué manera iba a ser la coreografía. En este caso, se podría argumentar que los isleños utilizaron la oportunidad de colaborar con Haddon para generar materiales que validasen su voz y les dieran credibilidad ante las presiones de los misioneros y el Imperio Británico. 

La verdad que se está articulando en esta situación no es la verdad antropológica, la verdad según descrita en el registro de la antropología. La verdad con que Haddon se topó es una verdad interactiva, creada en el momento, mediatizada por la tecnología. El filme del Malu Bomai tiene que verse como un episodio de un evento etnográfico que duró cuatro meses. Esos cuatro meses fueron improvisados, siguiendo las circunstancias según se presentaban, el resultado de una serie de arreglos, transigencias, negociaciones y desacuerdos en diferentes direcciones. Cada decisión, es la expresión de una posibilidad experimental.

Desde este enfoque, el cine no se concibe como un instrumento auxiliar para la observación, sino como una tecnología que genera relaciones. Estas relaciones tienen un impacto directo en su entorno —se generan bailes, se resucitan cantos, se genera nostalgia, se crean eventos e historias, se proyecta hacia el futuro. El trabajo del etnógrafo no se centra en la verificación de la evidencia en relación a una hipótesis antropológica. El trabajo del etnógrafo está más relacionado con la utilización de las capacidades del cine para generar nuevos planteamientos sobre la condición humana. La verdad que se persigue en estos trabajos no es una realidad profílmica. La realidad que se articula en estos trabajos es la realidad que se posibilita a través de las relaciones intersubjetivas que se constituyen durante el proceso de investigación.

Estos ejemplos tempranos del cine antropológico apuntan hacia una antropología concreta, una antropología basada en materiales generados durante el trabajo de campo. Una antropología donde se le da prioridad a las experiencias locales en vez de a las preocupaciones del antropólogo. Esta posición contrasta con la expectativa de que el antropólogo visual tiene que producir un trabajo que se corresponda con los intereses de una antropología predefinida, que asuma prioridad sobre el conocimiento local. En definitiva, es un enfoque que pone el énfasis en la agencia de los individuos, en vez de en la estructura cultural; busca impactar la vida actual, en vez de hacer impactos teóricos; da prioridad a la perspectiva local por sobre la perspectiva antropológica —la que se presume universal—; es un proceso donde el antropólogo y el informante están implicados mutuamente en sus vidas.


Bibliografía

Ginsburg, Faye (2002). Screen memories: resignifying the traditional in Indigenous Media. En F. Ginsburg, L. Abu-Lughod & B. Larkin (eds). Media worlds: anthropology on new terrain. University of California Press (pp. 39-57).

Grimshaw, Anna (2001). The ethnographer’s eye: Ways of seeing in anthropology. Cambridge University Press.

Haddon, Alfred Cort (1901). Head-hunters: Black, white, and brown. Methuen & Co, London.

Henley, Paul (2020). Beyond observation: A history of authorship in ethnographic film. Manchester University Press.

Malinowski, Bronisław (2013). Argonauts of the western Pacific: An account of native enterprise and adventure in the archipelagoes of Melanesian New Guinea [1922/1994]. Routledge.

MacDougall, David (1999). Transcultural Cinema. Princeton University Press.

MacDougall, David (2005). The Corporeal Image. Princeton University Press.

Rouch, Jean (1975). The camera and man. En P. Hockings (ed.). Principles of visual anthropology. Mouton de Gruyter (pp. 83-102).

Ruby, Jay (2000). Picturing culture: Explorations of film and anthropology. University of Chicago Press.

Ruby, Jay (2005). The last 20 years of visual anthropology–a critical review. Visual studies, 20(2): 159-170.

Stocking, George W. (1995). After Tylor: British Social Anthropology, 1888-1951. University of Wisconsin Press.

Vértov, Dziga (1984). Kino-eye: the writings of Dziga Vertov. University of California Press.

Filmografía

Chagnon, Napoleon y Asch, Timothy (1975). The Ax Fight. Watertown, MA: Documentary Educational Resources.

Haddon, Alfred Cort (1898). Torres Strait Islanders. Filmaciones de la Cambridge Anthropological Expedition to Torres Straits (1908‑1909).

Castaing-Taylor, Lucien y Paravel, Véréna (2012). Leviathan. Sensory Ethnography Lab.

Lumière, Auguste Marie Louis Nicolas y Louis Jean (1895). La sortie de l’usine Lumière, Le débarquement du congrès de photographie à Lyon, L’arroseur arrosé, Partie de cartes, Le repas de bébé.

Mead, Margaret y Bateson, Gregory (1952). Trance and dance in Bali.

Min-ha, Trinh T. (1982). Reassemblage.


  1. Antropología Social, Universidad de Tallinn []
  2. Texto original: By authorship, I refer to the agency of an ethnographic film-maker in making their films. However, the exercise of this agency will invariably draw upon a whole series of ideas and beliefs about the world, a given set of methods and techniques, certain aesthetic preferences, a particular set of intellectual goals and ethical postures, as well as various more or less articulated political positions or epistemological presuppositions (Henley, 2020: 4). []
  3. Texto original: I provided them with the requisite cardboard, as it was out of the question to get the masks constructed of turtle-shell, like the originals. Nearly every day one or other came to tell me how well they were getting on, and how pleased I should be with the result (Haddon 1901: 47). []
  4. Texto original: We had many male visitors to see the masks, and it was quite pathetic to see the expressions of pleasure tempered with sadness manifested by the old men. They shook their heads and clicked, and even the tears started to their eyes (Haddon 1901: 48). []

OpenEdition le sugiere que cite este post de la siguiente manera:
Carlo Cubero (4 de diciembre de 2025). La construcción del cine antropológico: colaboración y experimentación. Ankulegi antropologia espazio digitala - espacio digital de antropología. Recuperado 9 de febrero de 2026 de https://doi.org/10.58079/15atd


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