Una oscuridad impenetrable. Jacinto Esteva y “Lejos de los árboles” (1972)
Manuel Delgado
Nota del autor:
Preparé este texto para presentar y acompañar la proyección de la película Lejos de los árboles (1972) en las Jornadas Lluny dels arbres. L’estudi de la cultura popular, ahir i avui1. Tuvieron lugar los días 25 y 26 de junio de 2025 en la Facultat de Geografia i Història de la Universitat de Barcelona, y fueron las segundas organizadas por el grupo Cultura Popular i Conflicte del Institut Català d’Antropologia. Como la edición anterior, quisieron ser un tributo a quienes hicieron antropología en el Estado español en la década de 1980, en este caso, a las invitadas María Cátedra, Salvador Rodríguez Becerra y Josep Maria Comelles. El encuentro incluyó un homenaje a nuestra maestra y referente Dolores Juliano (1932-2022, Universitat de Barcelona).
Jacinto Esteva fue uno de los exponentes de la llamada Escuela de Barcelona. Entre sus películas destaca una por extraña e inquietante. Es Lejos de los árboles, que contiene imágenes de fiestas populares rodadas en diferentes lugares del Estado español a lo largo de varios años desde 1963, aunque diversos avatares técnicos y políticos retrasaron su estreno hasta 1972. Esteva empezó dirigiendo documentales de crítica social: Notes sur l’immigration, codirigida con Paolo Brunatto, sobre los trabajadores españoles en Suiza; Autour des salines, a propósito del trabajo de los salineros en Eivissa. Luego dirigió los filmes de ficción Dante no es únicamente severo –con Joaquim Jordà– (1967), Después del diluvio (1968), El hijo de María (1971), no estrenada, y Metamorfosis (1971). Las películas dramáticas de Esteva son representativas del programa estético y doctrinal de la Escuela de Barcelona, que se desvinculaba de la herencia neorrealista que hicieron suya primero Bardem y Berlanga y luego el Nuevo Cine Español representado por directores como Martín Patino, Ferreri, Picazo, entre otros. El estreno de Lejos de los árboles en el cine Bellas Artes de Madrid y en el Alexis de Barcelona, el 5 de junio de 1972, se produce cuando la Escuela de Barcelona ya ha dejado de existir. La película no puede considerarse fruto de sus inquietudes formales, pero tampoco del realismo animado desde la Escuela Oficial de Cine de Madrid. En ese sentido, Lejos de los árboles es una película insólita, difícil, por no decir imposible, de clasificar.
El documental fue al mismo tiempo el primer y el último largometraje de su director. El 9 de septiembre de 1985, Jacinto Esteva apareció muerto en el baño de su casa, víctima de una sobredosis voluntaria de cocaína. Hasta aquel momento se había dedicado a escribir cosas que nunca se publicaron, a pintar, y a gastar el dinero familiar en expediciones de caza mayor en África. De allí había regresado a principios de los setenta con material para dos películas documentales que no llegaría a finalizar y cuyo material rodado, destinado a futuras producciones –Mozambique y La ruta de los esclavos– desapareció. En los últimos años, la obra de Jacinto Esteva —y en especial Lejos de los árboles— ha sido puesta en valor y reconocida como la de un cineasta maldito, que no logró ser reconocido en su época. Lejos de los árboles forma parte de la colección del Museu d’Art Contemporani de Barcelona, el MACBA, desde 2012.
Lejos de los árboles responde a algunos de los principios de la Escuela de Barcelona, como la autofinanciación y el sistema cooperativo de producción, o el trabajo en equipo con un intercambio de funciones. En cambio, la película es ajena a sus principales constantes formales y narrativas. El realismo subjetivo que orienta el filme —por emplear la definición que proponía el propio Esteva— desplaza al psicologismo solemne y afectado común a todas las producciones de la Escuela. La estructura del filme no tiene nada qué ver con el free cinema inglés, la nouvelle vague francesa o el cine de Antonioni, referentes mayores de la Escuela. Lejos de los árboles se limita a reproducir, al menos formalmente, el esquema narrativo del documental de montaje al servicio de un argumento de denuncia. Tampoco se emparenta con el llamado cine de lo real que el propio director había realizado al principio de su carrera o el que estaba ejecutando en aquel momento Llorenç Soler en Catalunya. Lejos de los árboles recuerda más bien el orden argumental y el espíritu efectista de la exitosa Mondo Cane –aquí Este perro mundo–, de 1962, que exhibía una colección de prácticas culturales bizarras de diferentes lugares del mundo. Por su atención en la crueldad, acaso podría colocarse en paralelo a La sang des bêtes, el documental de Georges Franju (1949) sobre el matadero de Vaugirard en París. Pocos paralelos encontraríamos más, ni siquiera con la película que en principio debía servirle de modelo, Las Hurdes. Tierra sin pan, de Luis Buñuel (1934).
La película constituye un viaje que recorre fiestas populares de la Península Ibérica como si fueran etapas o estaciones, cada cual más feroz: el funeral de una monja de clausura y la ordenación de otra en el Monasterio de la Encarnación, en Osuna (Sevilla); mujeres en el campo y descargando pescado en Marín, Pontevedra; el Salto de la Verja de la Romería del Rocío, en Almonte, el Lunes de Pascua de Pentecostés; la Rapa das Bestas, en San Lorenzo de Sabucedo (Pontevedra); la Batalla del Vino, en las fiestas de San Pedro, en Haro (La Rioja); la Festa da Coca, en Redondela, Pontevedra, por Corpus Christi; la Quema del Judas el día de la Pascua de Resurrección en Anguiano, La Rioja; la Romería del Santo Cristo de la Agonía en la parroquia de Gende, perteneciente a A Lama, Pontevedra; la Romería de Nosa Señora do Corpiño, la Santiña, en Lalín, también en Pontevedra, para que saque demonios o cure el mal de ojo; la Danza de los Zancos, en Anguiano (Rioja), el Sábado de Gracias; la Dança de la Mort, en Verges (Girona), la noche del Viernes Santo; los Picaos de la Semana Santa de San Vicente de la Sonsierra, de nuevo en La Rioja; los Bous a la Mar, en Dènia (Alicante), en las fiestas de la Santísima Sangre; la Rompida de la Hora en la Semana Santa de Híjar (Teruel). Hay un montaje que combina una faena de Chamaco en la Monumental de Barcelona con los encierros en honor del Santo Cristo de la Consolación en Elche de la Sierra (Albacete). Casi todas estas celebraciones existen en la actualidad, muchas declaradas de interés turístico y alguna, Patrimonio de la Humanidad.

La película de Esteva incluye tres falsificaciones. La Carrera de los Burros Flojos, que se sitúa en el Sábado de Gloria en Casabermeja (Málaga), fue rodada en la parte posterior del castillo de Montjuic de Barcelona, con animales que habían sido previamente drogados. Al final de la película se muestra la despedida de un difunto expuesto por las calles de un pueblo a lomos de un burro. La voz en off informa que la acción tiene lugar en Las Hurdes, pero fue dramatizada en Talamanca, en la comarca barcelonesa del Bages. Hay una escena en la que otro burro, este con siete cruces pintadas y que representa al diablo, es precipitado desde lo alto de un castillo por un grupo de encapuchados y rematado al llegar al suelo por otro grupo que lo espera armado con lanzas. Se trata de una escenificación rodada en Granera, cerca de Manresa. El animal lanzado al vacío fue real y motivó entonces una queja por parte de la Sociedad Protectora de Animales.
Lo que vemos en Lejos de los árboles fue rodado por un equipo de siete u ocho personas que recorrían España en una furgoneta y se presentaban en los pueblos con una carta de Luis Ezcurra, director entonces de Televisión Española (TVE), para justificar su rodaje en las fiestas como preparadores de una serie de reportajes televisivos. Una estrategia que sirvió para poco ante la denegación constante de permisos de rodaje o las dificultades puestas por las autoridades locales de cada pueblo en el que recalaba la expedición. El guion fue modificado repetidas veces y se llevaron a cabo varios montajes. El primero, a cargo de Joan Luis Oliver, que duraba inicialmente 18 horas, acabó reducido a cuatro. Otro, en manos de Rafael Azcona, propuso una versión de 120 minutos, pero se descartó. La última y definitiva versión, antes de pasar por la censura, estuvo bajo la responsabilidad de José María Nunes y su resultado fue de 110 minutos, que se pasaron en privado en julio de 1970 en el cine Publi de Barcelona.
En su estreno comercial, dos años después —luego de ser “revisada” por la misma censura que había vetado su pase en el festival de San Sebastián de 1970 e, incluso, secuestrado copias para evitar su exhibición–, la película duraba 79 minutos. El montaje que se conserva en la Filmoteca Nacional de Catalunya es de 99 minutos y es la versión que también ofrece Filmin en su plataforma y que encontramos accesible en YouTube (https://www.youtube.com/watch?v=1TKmaYeth5w). En 2015, Pere Portabella presentó otra versión de la cinta, ajustando el ritmo de las escenas y reduciendo el metraje, que quedó finalmente en 62 minutos. La intención de Portabella fue dotar de cadencia al hilo de momentos que sigue la película. Esa intervención suprimió la impresión de desorden de la versión del filme hasta entonces, cuyo discurrir arrítmico y de aspecto caótico era una de las fuentes de la extrañeza, pero también de la fascinación que provoca todavía hoy la versión no retocada.
Lejos de los árboles fue interpretada como una denuncia de la España oscurantista, supersticiosa y brutal amparada por el nacional-catolicismo hegemónico y, como tal, fue maltratada por la censura. Por supuesto que sus imágenes estaban en las antípodas de las que ofrecía el NoDo y la película no tenía nada que ver con otro documental sobre las tradiciones españolas, España insólita, dirigido por Javier Aguirre (1965). Ahora bien, el producto final no se amoldó a una crítica a la España franquista y por modernizar. El único comentario político lo hace la voz en off que, en la escena del despeñamiento de un burro, alude de manera velada a los asesinatos de Rafael Guijarro y Enrique Ruano, en Madrid, en 1968 y 1969, defenestrados por la policía política franquista durante su detención. Escuchamos en un tono irónico: “La desaparición de la costumbre puede ser un ejemplo a imitar por los causantes de despeñamientos actuales”.
Está claro que Lejos de los árboles se genera en un ambiente de búsquedas alternativas, formales e ideológicas, a una dictadura que empezaba a ofrecer síntomas de debilitamiento y de conciencia de la necesidad más de renovarse que de desaparecer. En ese clima se desarrolla la producción audiovisual en España en la década de los sesenta, en cuyo tramo final conoce su actividad la Escuela de Barcelona y el propio Esteva como cineasta. Ahora bien, no se puede estar seguro, más bien al contrario, de que el resultado final de la película se adecuase a una denuncia regeneracionista del país, en la línea de lo que se esperaba que fuera el papel del género documental al servicio del combate contra la dictadura en su última fase.

Pere Portabella, el productor inicial de la película, como la mayoría de miembros de la Escuela de Barcelona, representaba la expresión cinematográfica de la gauche divine, un núcleo de artistas e intelectuales en casi todos los casos pertenecientes a familias de alta burguesía catalana y muchos de los cuales se movían en circuitos culturales vinculados al PSUC. Ello contrasta con el apoliticismo de las producciones de la Escuela y su apuesta exclusiva por la especulación meramente estética, a pesar de que prácticamente todos sus componentes eran o habían sido en algún momento militantes comunistas o cercanos al Partido. En aquel contexto, la tarea encargada a Esteva era contribuir todo lo posible a la puesta al servicio de la causa antifranquista de la creación cinematográfica catalana, en paralelo a como hacia el PCE en el Estado español. Pero Portabella se desentendió del proyecto cuando vio que la ambigüedad de Esteva a la hora de organizar el material recogido descuidaba cualquier análisis o consideración en términos políticos. A pesar de que pudiera ser esa la intención, Lejos de los árboles no podía pasar por una actualización de la mentada Tierra sin pan, de Luis Buñuel, como se pretendía en el arranque de la iniciativa. Por parecerse, se parecía mucho más a otra película de Buñuel: Le Chien andalou, una de las películas fundadoras del surrealismo, en particular a la escena del ojo rasgado por una navaja.
De hecho, la mayoría de las escenas y escenarios se muestran sin palabras, dejando a las imágenes solas en su elocuencia. A diferencia de Mondo Cane o España insólita, la mayoría de las escenas no incorporan explicaciones en off. Las pocas que se escuchan fueron introducidas en el montaje final y los dos únicos comentarios de contenido social o político se limitan a aludir, uno a la competitividad dominante en la sociedad en general y otro, ya mencionado, el que aludía de manera indirecta al asesinato de militantes de la resistencia antifranquista por parte de la policía.
En efecto, Lejos de los árboles solo superficialmente podía ser interpretada como un alegato contra la España negra que persistía gracias a la dictadura franquista. En primer lugar, porque las imágenes no son capaces de disimular la atracción que el director experimenta por lo que muestran, expresión de lo que los surrealistas llamaban belleza convulsiva. Por otra parte, la organización del filme trasciende cualquier pretensión de ser un viaje retórico al corazón de un mundo campesino subdesarrollado e ignorante. Al contrario. Las primeras imágenes del filme nos sitúan en una fiesta en una discoteca de la ya turistificada Costa Brava, Tiffany’s. Al final, entramos en el hoy desaparecido Copacabana Bar, cerca de la Rambla de Barcelona, mientras oímos la voz en off que dice: “Barcelona. Cualquier gran ciudad. Civilización. Lejos de los árboles para poder ver bien el bosque”. En un pequeño proscenio rodeado de un público que bebe y ríe, una persona trans surge entregada a una danza frenética entre los asistentes, que se levantan de las mesas que la rodean para abalanzarse sobre ella e intentan prenderle fuego a los papeles de periódico que le sirven de vestido. De fondo, La Pasión según San Mateo, de Bach. Esas imágenes delirantes impresionan, pero no corresponden a arcaicas costumbres de la España profunda e irredenta, sino a lo que sucede en una metrópolis presentada en aquel contexto como referente de cosmopolitismo y modernidad.
Es evidente la deuda de Esteva con el surrealismo, que no era para él solo un movimiento creativo, sino un rincón en la cabeza, como se le escucha decir en el episodio a él dedicado, “El sueño”, de la serie de TVE ¿Qué pintamos aquí?, dirigido por Benito Rabal (1985). Más aún, en El encargo del cazador, el documental que Joaquín Jordá le dedicara (1990), sobre todo en la manera en que su hija, Daria, evocaba episodios enloquecidos de su padre y de su hermano, suicidado poco antes que Jacinto; o cuando la cámara recorre las estancias de su casa en Eivissa, mientras escuchamos de fondo la voz alucinada del director. Para aquel Esteva valdría, así mostrado, aquella misma descripción que Joseph Conrad, en boca de Marlowe, hacía de Kurtz en El corazón de las tinieblas: “La suya era una oscuridad impenetrable”. En su última etapa, Esteva se dedicó a la pintura. En sus obras solía incorporar materia orgánica, con lo que lograba piezas de arte que tenían la virtud de apestar, de acabar pudriéndose y albergar gusanos. Acaso ese fue el gran asunto de Lejos de los árboles, el mismo que Miguel Morey escribía en un artículo, en el suplemento de libros de El País en 1992, sobre el pensamiento de Georges Bataille: “Todo el laberinto de vísceras oscuras que sostienen y alimentan la tramoya de lo representable: de lo visible, de lo decible”, lo que “nos muestra hasta qué punto es oscura nuestra alma moderna”.
Formado como urbanista y arquitecto, Esteva desmentía en su película otro asunto: el del falso divorcio entre lo rural y lo urbano, mostrando cómo se agitaban en ambos escenarios las mismas fuerzas desencajadas y trágicas. Lo que Lejos de los árboles nos obliga a mirar no es “lo ancestral” o “lo atrasado”, sino lo alterno, todo lo otro que desmiente y amenaza cualquier pretensión de normalidad. Lejos de los árboles nos enseña el fantasma loco y maligno de la realidad, su corazón sucio, ese en cuyo centro está lo que no se puede o es mejor ni imaginarse. La película pudo haber nacido con el encargo político de ser una denuncia de lo atávico que sobrevivía en la España desarrollista de los 60, pero lo que constituye es una inmersión en un paisaje desquiciado, vigente todavía ahora, habitado por lo innombrable y lo inconfesable de toda sociedad, todo aquello que nuestras ciencias y saberes reciben el encargo no de conocer, sino de mantener a raya.
- Es un desarrollo original de un artículo anterior que salió publicado en el libro Imagen, memoria y fascinación: Notas sobre el documental en España (Català, J. M., Cerdán, J., y Torreiro, C. (eds.). 2001. Ocho y Medio Ediciones). Parte de aquel texto fue utilizado también en 2012 para la exposición Lejos de los árboles. Jacinto Esteva a la Col·lecció MACBA, en el Museu d’Art Contemporani de Barcelona (9/02/2012 – 23/04/2012). [↩]
OpenEdition le sugiere que cite este post de la siguiente manera:
Manuel Delgado (29 de diciembre de 2025). Una oscuridad impenetrable. Jacinto Esteva y “Lejos de los árboles” (1972). Ankulegi antropologia espazio digitala - espacio digital de antropología. Recuperado 9 de febrero de 2026 de https://doi.org/10.58079/15f7i
